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Fernando Bogado: “La vida ingresa a la literatura como materia prima, pero no es la obra”

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“Lebensraum” es la segunda novela de Fernando Bogado. Foto: Milena Pazos.
El protagonista de “Lebensraum”, la segunda novela de Fernando Bogado, viaja para seguir las pistas de Bruno Diermissen, un integrante de la maquinaria nazi que tomaba de los prisioneros en los campos de concentración, pero ese viaje se termina convirtiendo en una oportunidad para escapar de una relación que no se anima a finalizar y comenzar una indagación incomoda por la idea de destino.
Escritor, y periodista, Bogado (Buenos Aires, 1984) trabajó con archivos, traducciones y testimonios para elaborar un que interpela y establece preguntas sobre los fascismos: “La forma de evitar la formación de nuevos fascismos es habilitar a la reflexión los documentos de la barbarie, no vedarlos ‘mágicamente’”, dice el autor a Télam.
“Lo único que queda de la Segunda Guerra es un género. La realidad vuelta literatura”, dice el narrador de esta novela editada por Omnívora, un joven que deja su trabajo en el Instituto de Literatura Latinoamericana de Buenos Aires y se instala en las islas Galápagos.-Télam: Está la incipiente como un eco, ¿cuándo comenzaste a escribir esta historia?
-Fernando Bogado: Tenía esta historia en desarrollo, pusimos fecha de entrega con la editorial y me lancé a escribir: en narrativa, como en periodismo, funciono así, con . Llegó la pandemia y me puse en un de escritura, tantos caracteres por día, pero llegué a un punto en donde me parecía que estaba todo estancado y tomé la decisión de escribir de otra manera la novela: en ese momento, sólo tenía el tímido desarrollo del narrador yendo a Colombia por su enfermedad, la estancia en Galápagos y la figura de Diermissen. Pero me parecía triste, muy pesado. La idea fue salir del narrador en primera persona, pasar a uno en tercera para las nuevas ramificaciones, o jugar con narradores en primera con otro punto de vista acerca de las cosas, y escapar a la trampa solipsista. Después de unos meses, volví a leer el material con todas estas derivas incluidas y me pareció malísimo. Volví todo para atrás y me puse a seguir esa historia hasta las últimas consecuencias, y que el relato mismo me llevara para donde tenía que llevarme. En ese interín, apareció la pandemia. No quería hacer una novela sobre la cuarentena porque no quería transformar al tema de la cuarentena en una mercancía: me parecía banalizar el hecho, o querer aprovecharme para llamar la atención. El hecho de que sea una isla, la mención al cierre de todo producido por la pandemia (orgánico al orden de los hechos) ahí debo confesar que “Lebensraum” habla y no habla de ese mundo, se conecta indirectamente, de manera velada, sutil, con lo que entiendo que fue la pandemia como experiencia.-T: Hay un peso fuerte del archivo como disparador de la ficción. ¿Qué lecturas, documentos te ayudaron, intervinieron en tu proceso de escritura?
-F.B.: Fue un largo período de trabajo de archivo dividido en partes. La novela salió de dos trabajos de traducción. Uno, de una revista de Bioética, en donde traduje artículos del portugués al castellano. Otro, la traducción de un libro sobre el Tercer Reich del inglés al castellano. En el primero, no hice trabajo de archivo porque la información estaba allí y, salvo contadas excepciones, no tenía que moverme del texto. Pero, en el segundo, por cuestiones obvias, el escritor en inglés se refería a la traducción con la que él trabajaba de los textos en alemán. No podía traducirlos directamente porque, al menos, en una parte más o menos significativa, había versiones en castellano circulando. Entonces rastreé ese libro y busqué el fragmento citado para poner la traducción que circuló en nuestro territorio. Lamento que no haya una edición que esté circulando con relativa sencillez ahora, en castellano, en nuestro país, de “Mi lucha”: quiero decir, una edición anotada, comentada, analizada, porque si no caemos en esas ediciones piratas de grupos filonazis que circulan en pdf. Es el gran problema de nuestro acercamiento contemporáneo al nazismo y a los fascismos, en general: todo parece que entra en el territorio de lo maldito, cerrando la reflexión sobre la ideológica de estas posturas políticas. Si no pensamos los fascismos de esa manera, nos va a costar detectar la conformación de basamentos ideológicos similares en el presente, como sucede con Bolsonaro en Brasil, como en USA con Trump o como está pasando ahora con algunas políticas argentinas que tiene elementos fascistas: Milei, Espert, Gómez Centurión…
La forma de evitar la formación de nuevos fascismos es habilitar a la reflexión los documentos de la barbarie, no vedarlos “mágicamente”. Leí, en el medio, una novela que pensé que estaba en la misma línea de lo que estaba escribiendo, que es “Wërra” de Federico Jeanmaire. Me pareció que su planteo era interesante, pero la novela deriva en la exhibición de una investigación que tiene un punto de vista, creo, banal con respecto a la existencia de la guerra, porque no es solamente un desacuerdo puntual de un grupo de que lleva al conflicto bélico. Tampoco es que tenga una definición concreta, pero sí entiendo que eso es pensar que racionalmente se puede superar cualquier tipo de conflicto; una idea peligrosa porque, precisamente, se desentiende de ciertos elementos que tienen peso en los conflictos armados. Prefiero, justamente, dejar eso como pregunta en suspenso: “Zona”, de Mathias Enard, es mucho más coherente en el tratamiento de los conflictos en los Balcanes, en una conversación entre dos personas en un tren que también indaga, pero no resuelve.
Foto: Milena Pazos.-T: “Lebensraum es el nombre de la derrota del nazismo en el frente ruso. Ahora es también el de una novela que obliga a pensar”, dice Guillermo Saccomanno en la contratapa, ¿cuál es la pregunta que te planteaste con esta historia?
-F.B.: La pregunta última es en torno a la relación entre horror y belleza. Que es una pregunta benjaminiana acerca de que todo documento de es también un documento de barbarie. El narrador se pregunta eso todo el tiempo, pero apuntando a una idea en torno a la literatura y su relación con el horror. La posición constantemente ambigua y miserable del protagonista es un deslizamiento de la literatura al territorio en donde se conecta con la realidad del horror: ¿qué puede hacer la escritura literaria con respecto a ello? De ahí ese carácter indeciso, esa tensión. Galápagos como trasfondo funciona también en ese sentido de lo real: la plenitud vital de las islas contrasta con los fascismos. Algunas lecturas de la novela también muestran algo de lo que no me percaté: que es también una pregunta en torno a la historia del fascismo en nuestro continente. Podría ser pensada Lebensraum en esa serie, aunque es mejor que lo determinen otros.-T: Además de escritor, sos periodista y docente. ¿Cómo dialogan esos oficios al momento de escribir ficción?
-F.B.: Doy clases en la Facultad de Letras y en el secundario, sumado a eso, investigo poesía contemporánea argentina, también colaboro en medios escritos, traduzco, trabajo como editor, tengo un sello de poesía, Cae de maduro, con Hernán (uno de los grandes poetas de nuestro tiempo, sin dudas: firma así, sin apellido) y todo tiene que ver con la literatura. Me gusta pensar que es una actividad que incumbe varias formas, un poco, para ir en contra de un discurso de la profesionalización. No creo mucho en la idea de la “escritura creativa”: la formación en Letras, indirectamente, forma escritores en la medida en que tiene un modelo no explícito de lo que es alguien que escribe. O sea, alguien que puede hacer un ensayo, un poema, un cuento, una novela, una tesis, y aún así seguir operando dentro de la literatura. Estrictamente, vengo de la escritura de poesía. Es interesante ver el trabajo nuevo que se abre con la escritura de ficción en contraposición con la de poesía. La ficción requiere un trabajo más regular, más rutinario. Eso me parece que la vincula más con la labor de investigación. La vida ingresa a la literatura como materia prima, pero no es la obra. Prefiero seguir escribiendo pensando que hay una tensión entre vida y obra, y que no son lo mismo.-T: Hay un personaje que parece ser una contracara o más bien otra trabajadora del campo de la investigación que produce otro sentido con la información histórica que es Carolina y es a quien deja atrás el protagonista. ¿Es como si también fuese esa otra forma de lectura de la información que deja atrás para embarcarse en otro proceso?
-F.B.: Carolina quiere acompañarlo, pero el personaje protagonista la deja atrás por cobardía, para no enfrentarse a su mirada. Ahí queda más en evidencia ese carácter mediocre del narrador: no enfrenta, huye. No sé quién es Carolina, la verdad. Está bien no saber, y creo que estuvo bien no avanzar con la escritura de su vida, porque sería solucionar muy rápido una inquietud narrativa que puede motorizar la escritura y la lectura. Escribir no es resolver problemas, es llegar al punto en que se toma la decisión de no solucionar nada. Eso es lo que logra la literatura que más me gusta, lo que traté de que quede en la novela: la sensación de que hay algo que no puede sino definirse como una tensión que desborda la página.

Bogado: “La conexión entre fotografía y los horrores de los campos de concentración siempre regresa”
La fotografía y la posibilidad de hilvanar una historia a partir del de que ayudan a resignificar una vida, no solo de quien está retratado sino también de quien toma esa imagen, es uno de los ejes de “Lebernsraum”, la reciente novela de Fernando Bogado en la que los archivos y las distintas formas de abordarlos nutren los movimientos de los personajes.-T: ¿Cómo te interesó pensar en el documento fotográfico?
-F.B.: Nunca fui muy cultor de la fotografía como práctica: debo decir que siempre me resultó aburrido o distante. Pero hay algo en la conexión de la fotografía con los horrores de los campos de concentración que regresa. Pienso en el debate que se abrió en otra disciplina con la película “Shoah”, de Claude Lanzmann, en torno a qué se puede mostrar y qué no del horror. Me ubico en un espacio de tensión: mantener ese movimiento sin resolverlo, cosa que algunas películas hacen resaltando el margen, el costado. En lo que tiene que ver con nuestro asunto, el terrible asunto de los crímenes de la dictadura, películas como “La larga noche de Francisco Sanctis” o “Rojo” hacen exactamente eso. Retoman la tortura y el horror, pero no lo muestran en sentido pleno, muestran la huella, el resto, los alrededores. Evitan banalizar lo sucedido, pero no lo tiñen de una solemnidad inmovilizadora. En fotografía, el precio del documento es claro, pero Walter Benjamin, en la imprescindible conferencia “El autor como productor”, piensa justamente en la técnica fotográfica y en el peligro de caer en un mero accionar que retrate y banalice lo que debe ser cambiado por la acción política.-T: Al leerla pensaba mucho en Víctor Basterra por lo que hizo con las fotos como documento del horror de la ESMA. En este caso, el que toma las fotografías es parte del horror pero siguen siendo las imágenes una posibilidad de darle otra dimensión a lo extremo de los campos de concentración.
-F.B.: Lo de Basterra se ubica en otro espacio. Él sacó fotos que luego sirvieron como forma de testimoniar en contra de los represores, de recordar a las víctimas, de que lo que sucedió en la ex ESMA no se silencie. En relación a las fotos de Diermissen son las de la fuerza represiva, de un soldado de las SS, son las fotos del , las de una operación que se pretendía casi científica, en la búsqueda de los rasgos arios originales. Pero, al mismo tiempo, son fotos que el narrador supone: nunca están para ser vistas, salvo, probablemente, en algún espacio, escondidas de la vista de todos. Me gusta pensar el complejo cruce que puede hacer la literatura allí. Se habla más de la posibilidad de que haya una serie de fotos que de otra cosa. Es algo que tampoco pude probar, pero que supongo: no me hubiese gustado incluir como ficción la descripción de una imagen que no sé si existe. Pero, mientras las fotos de Basterra son un documento histórico que pudo utilizarse como documento judicial, esas fotos supuestas por el narrador son un elemento ficcional en demora. Ahí está la clave: en un espacio hay fotos reales, en otro, fotos supuestas (doblemente, porque hablamos de literatura, no hay necesariamente imagen). Subrayo que la literatura no interviene nunca de manera directa sobre lo real: para intervenir, hay que hacer política, hay que participar de manera efectiva, como lo muestra en nuestra literatura Walsh, Urondo, Conti y tantos otros más. Entonces, la demora de la imagen, el comportamiento mismo del narrador, el estado de suspensión de todo, la acción que transcurre como si todos estuvieran sumergidos son desplazamientos de un vínculo demorado entre literatura y realidad.

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